Zarte Knöpfe – zart geknöpft – Zarte knöpft
Rike Frank:
Wir treffen uns hier zu diesem Gespräch aufgrund unser beider Interesse für das Textile. Zugleich bietet sich auf diese Weise, da es zuvor noch keine Gelegenheit des Austausches gab, die Möglichkeit eines Kennenlernens. Anlass ist Ihr erster Katalog, der gerade im Entstehen ist und eine Auswahl an Arbeiten vorstellen wird, auf die wir später noch eingehen werden. Meine eigene kuratorische Praxis zu Fragen des Textilen war anfangs von der Beobachtung begleitet, dass das Textile wieder vermehrt an Kunstakademien diskutiert wurde: so kamen Stoffe oder Webtechniken direkt zum Einsatz, oder ihre Geschichte, visuelle Sprache und Materialität bildeten für Studierende einen Referenzraum, in dem kunsthistorische Ein- und Ausschlussprinzipien sowie Bedeutungszuschreibungen revidiert werden konnten. Zugleich begannen KünstlerInnen in meinem Umfeld, deren Praxis eng mit Fotografie und Film verbunden ist, ebenfalls textile Verfahren und Referenzen zu integrieren – was sich vielleicht als Texturwechsel beschreiben lässt, in dem die Beziehungen zum Optischen ebenso wie die sozio-ästhetischen und somit politischen Kräfte einer formalistischen, visuellen Sprache neu sondiert und die Grenzen zwischen Bildender und Angewandter Kunst adressiert werden. Ich frage mich, was Ihren Zugang zu Textilien geprägt hat? Und ob Ihr Studium bei Lothar Baumgarten diesbezüglich einen Einfluss hatte?
Kathrin Köster:
Ausgangspunkt meiner künstlerischen Praxis ist die Malerei. Die Untergründe, also Bildträger, sind mit der Zeit dabei aber immer loser, biegsamer und beweglicher geworden. Die Bilder entstehen jetzt mit und durch die Eigenschaften der Stoffe. Faltungen und ihre Veränderbarkeit – das Instabile und Bewegliche – bestimmen die materielle Interaktion: additiv, kumulativ, sukzessiv; durch Klappen, Zusammen- und Auseinanderfalten. Zugleich ist die Inhaltlichkeit der Gemälde immer weiter nach Außen getreten – hat sich zunächst in den Raum übertragen durch eine räumliche Positionierung der Bilder. Es entstanden begehbare Räume, durch die die Betrachter*innen sich, einer inneren Choreografie folgend, hindurchbewegten. Mich interessieren physische Wahrnehmungsformen und die Körperhaftigkeit der Malerei. Die Bewegung im Raum ist eine solche Form. Letztendlich hat sich mein Interesse an der Physis sehr stark in das Material eingeschrieben – Textilien sind ja meist nicht nur beweglich, sondern haben auch sehr direkt mit unserem Körper zu tun.
Textilien als Material tauchten in meiner Arbeit erst auf, als ich das Studium schon lange abgeschlossen hatte. Das Studium war für mich geprägt vom Austausch innerhalb der Klasse, in der multimedial gearbeitet wurde, und der das bewegliche Denken gefördert hat. Das ist zumindest ein Aspekt, der mit dem Textilen in Verbindung steht. – Was aber meinen Sie mit textilen Verfahren, die in der Fotografie und im Film verwendet werden? Sind es Techniken oder auch Denkweisen? Und können Sie genauer beschreiben, was Sie unter Texturwechsel verstehen?
Rike Frank:
Ich habe mich hier auf die Forschungen von T’ai Smith bezogen, insbesondere ihren Text „Die Grenzen des Taktilen und des Optischen. Bauhaus Textilien im Rahmen der Fotografie“, dessen deutsche Fassung in dem von Sabeth Buchmann und mir herausgegebenen Band „Textile Theorien der Moderne: Alois Riegl in der Kunstkritik“ (PoLYpeN, 2015) erschienen ist – da Sie erwähnten, dass Sie unter anderem durch dieses Buch auf meine Arbeit gestoßen sind. T’ai Smtih führt dort ganz wunderbar aus, wie die Bauhaus-Weberin Otti Berger in ihrem Essay „Stoffe im Raum“ das Textile gegen die aufkommende Fotografie in Stellung bringt: die Fotografie war von textilen Texturen geradezu fasziniert, da sie mit ihrer Hilfe das neue optische Programm zur vollen Entfaltung bringen konnte. Anhand des Begriffs „begreifen“ erläutert Berger, dass Wissen jedoch immer der Taktilität bedarf. Diesen Rückgriff auf die Historiographie der Optikalität und die gegenwärtige Neuverhandlung der Beziehungen zwischen taktilen und optischen Parametern sprach ich als Texturwechsel an.
In T’ai Smith’s Überlegungen zu Otti Berger finde ich aber auch Bezüge zu Ihrer Arbeit. Ein Beispiel ist die folgende Passage: „In einer spitzfindigen und vielleicht sogar kontraintuitiven Antwort auf die Fotografie bestand sie [Otti Berger] auf die Taktilität der unterschiedlichen Materialien (etwa die Weichheit von Seide oder die Rauheit von Jute) und auf den Kontakt des Stoffs mit den kinästhetischen Bewegungen des Körpers im architektonischen Raum (mit Vorhängen oder Stoffbezügen).“1 Daran anknüpfend die Frage: Was verbinden Sie mit innerer Choreografie? Wie muss ich mir das in der konkreten Umsetzung vorstellen – geben Sie den Besucher*innen ganz gezielt eine Navigation des Ausstellungsraums vor? Auf welche Weise und mit welchen Mitteln findet diese statt? Sie sagen zudem, dass „physische Wahrnehmungsformen und die Körperhaftigkeit der Malerei“ wichtige Bestandteile ihrer Praxis sind: auch diese Beschreibung rückt die Präsenz der Betrachter*innen in den Blick und rahmt die Ausstellung als temporäres Ereignis. An welchen Beziehungen zwischen den Protagonist*innen – Objekten, Malerei und Besucher*innen – sind Sie interessiert?
Kathrin Köster:
In Ihrem Zitat aus T‘ai Smiths’ Überlegungen zu Otti Berger kann ich mich gut wiederfinden.
Unter innerer Choreografie verstehe ich eine sich aus jeder Besucher*in selbst entwickelnde Abfolge von Handlungen. Durch meine Beschäftigung mit Positionen und Bewegungen habe ich eine eigene Navigation, die sich auf die jeweilige Ausstellungssituation überträgt, aber ich möchte die Besucher*innen nie direkt navigieren. Es geht mir um die Herstellung von Anknüpfungspunkten und darum, in einen Dialog zu kommen (sei er physisch oder intellektuell). Solche Dialoge zwischen Protagonist*innen, Objekten und Besucher*innen werden auf unterschiedliche Weisen initiiert und nehmen verschiedene Formen an:
Meine Arbeiten überragen fast immer meine Körpergröße und kommunizieren mitunter architektonisch. Die Malereiobjekte fungieren in ihrer Beziehung zu den Betrachter*innen als Impulsgeber. Hier kommt der kinästhetische Aspekt zum Tragen. Vom Tanz her würde ich dazu Methoden aus der contact improvisation als Vergleich heranziehen, wo es unter anderem um die Weitergabe von Kraft durch einen Berührungspunkt oder um die absichtslose Erkundung von Bewegungsmöglichkeiten geht. Auch ein Bild kann Protagonist sein, betrachten oder betrachtet werden. Als Betrachter*in nehme ich eine Haltung ein und beziehe Position – im räumlichen wie im übertragenen Sinne. Zugleich bin ich an einer Beziehung zwischen Objekten und Betrachter*innen interessiert, die Verknüpfungen zu Sinnbildern schafft. In der Arbeit ex plica in sepia mania beispielsweise ist das Motiv der Falte nicht nur Gestaltungselement, sondern auch Metapher und kunstgeschichtlicher Bezug. Die Falte steht als Symbol für etwas, das sich in der Schwebe hält – für die Welt in der Welt in der Welt.
Wenn ich meine Arbeiten in Bezug zur Malerei sehe, dann lässt sich vielleicht von einer leiblich erfahrbaren Visualität sprechen. Die architektonische Bezogenheit der Arbeiten kontrastiert dabei mit der oftmals fragilen und beweglichen Materialität. Das Textile trägt diese Ambivalenz. Mich interessiert hier das Motiv einer ‚beweglichen Grenze’.
Auch meine neusten Arbeiten oszillieren an einer Grenze zwischen Taktilität und Visualität. Diese Objekte aus Papier, Stoff und Porzellan stehen in einem direkten Bezug zum Körper. Materialität und Formgebung bieten eine taktile Bezugnahme an – die auch von Performer*innen real umgesetzt wird. Gleichzeitig entziehen sie sich und den Besucher*innen wird die unmittelbare Berührung verwehrt. Diese Arbeiten zeige ich derzeit in der kleinen Ausstellung tender buttons im Rahmen von fourseasonsberlin.
Rike Frank:
Auch wenn ich zuvor bereits Arbeiten bei Ihnen im Atelier gesehen hatte, verdeutlicht die räumliche Installation von tender buttons, wie sehr die Malereiobjekte zugleich Demonstrationsobjekte sind, die den Körper erweitern oder wie eine weitere Haut und Schicht an diesen appliziert werden können. Die Scherenschnitte im Leporello zeigen beispielhaft die Umrisse von Personen mit Objekten. Aufgrund des hohen Schwarz-weiß-Kontrasts gehen Personen und Objekte ineinander über und bilden eine Fläche: eine Silhouette. Was ist die Funktion des Hefts? Und daran anschließend auch die Frage nach der Dokumentation: Hat die Idee der inneren Choreographie ihren Zugang zum Ausstellen und insbesondere zu dessen Aufzeichnung verändert?
Kathrin Köster:
Das Heft ist für mich ein eigenständiges Element, das neben den Objekten steht und sich gleichzeitig auf sie bezieht. Im Leporello folgen die scherenschnittartigen Fotografien einer Dramaturgie, einem eigenen Rhythmus mit Pausen und Spannungsbögen. Es erklärt aber nichts und ist folglich auch keine ‚Anleitung’, wie mit den Objekten umgegangen werden soll, sondern die Scherenschnitte sind vielmehr eine mögliche ‚Ableitung’ aus den Objekten und zeigen, in welcher Beziehungsweise ich mich mit ihnen verhalte. Die Silhouette eröffnet durch das Weglassen von Informationen einen großen Vorstellungsraum (mehr zu sehen). Das Ineinanderübergehen von Objekt und Figur führt zu einer neuen Wesenhaftigkeit des Konglomerats. –
Dabei ist es meine innere Choreografie, welche die Verortung der Objekte im Raum maßgeblich bestimmt und somit auch meinen Zugang zum Ausstellen beeinflusst. Von einigen Ausstellungen gibt es als Dokumentationsmaterial neben Ausstellungsansichten auch Filmaufnahmen – die Kamera sich durch die Ausstellung bewegend oder eine sich bewegende Person aufzeichnend. Ob der Film als Dokumentation einer Aktivierung der Objekte von tender buttons die passende Form ist, wird im Zusammenhang mit der Kooperation mit Tänzer*innen im Rahmen des Schrit-tmacher Tanzfestivals im kommenden Frühling 2019 zu evaluieren sein. Denn die Filmaufnahme folgt einer festgelegten Choreographie und nimmt eine feststehende Perspektive ein. Viele leibliche Aspekte der Wahrnehmung einer Performance fallen weg: der Kontakt mit den Objekten, die Möglichkeit der eigenen Bewegung, die Akustik der eigenen Bewegung, die Gerüche und die Temperatur im Raum.
Rike Frank:
Der Titel Ihrer Ausstellung tender buttons ist Gertrude Steins gleichnamigem Buch entlehnt. Sie erwähnten einmal, wie auf der einen Seite Gertrude Steins Wahl der Kapitel (Objects, Food, Rooms) Ihre Aufmerksamkeit erregte und andererseits sich in Steins Verwendung von Sprache eine Resonanz davon findet, wie Verstehen andere Wege einschlagen kann. Im Falle ihres Schreibstils ist es die Intervention in das Regelwerk der Grammatik, durch die ganz programmatisch eine andere Beziehung zur Leserschaft aufgebaut werden soll. Sie sprachen bereits davon, dass Ihre Objekte Impulsgeber seien. Dennoch würde mich aus der Perspektive Ihrer Praxis interessieren, welche Regelwerke Ihrer Meinung nach – um bei Stein zu bleiben – einer Zersplitterung bedürfen, um ein neues Verstehen (mit Kunst) anzustoßen?
Kathrin Köster:
An den Texten der tender buttons fasziniert mich der freie Umgang mit Sprache. Gleichzeitig haben die Gegenstände, die sie zum Thema macht, einen starken Bezug zum Körper.
Das Buch umfasst die drei Kapitel Objects, Food und Rooms. Viele Texte unter der Überschrift Objectshaben mit Stoffen und Kleidung zu tun (A LONG DRESS, A RED HAT, A BLUE COAT, A CHAIR, A CLOTH), und auch Food und Rooms beziehen sich auf Aspekte unserer Leiblichkeit. Und an vielen Stellen gibt es Bezüge zu unterschiedlichen Materialien und Farben.
Gertrude Stein geht es darum, die Dinge nicht in ihrer Funktionalität oder Zuschreibung, sondern ihrem Wesen nach zu erfassen. So können die Gegenstände auch als Impulsgeber betrachtet werden. Sie selbst bezeichnet ihre Prosastücke als kubistische Stillleben – mich überzeugt unter anderem diese Verbindung zur Malerei. Wenn ich meine Arbeiten als leiblich erfahrbare Visualität beschreibe, ließen sich Gertrude Steins Texte dann nicht als sprachliche Repräsentanz einer mitunter leiblichen Erfahrbarkeit fassen? Stein nutzt Sprache als Material, das sich verformt, neue Kombinationen eingeht, fest und beweglich zugleich ist. Für mich öffnen ihre Texte große Assoziationsräume und Bilder. Ich erlebe sie nicht durch intellektuelles Verstehen. Ich kann mich dem Klang, den Geräuschen, den Bildern, den Eigenschaften der Materialien hingeben und bin dadurch viel stärker körperlich in die Wahrnehmung der Texte involviert.
Rike Frank:
Ein Motiv, das sich durch die Ausstellung zieht, ist das Bild des Gewands; eine Figur, in der sich Textil, Körper, Malerei und Architektur zu treffen scheinen und die ebenso in der Wahl des Titels mitschwingt wie in der Entscheidung, dass die Objekte alle tragbar sind. Sie sprachen davon, dass auch Hanne Lorecks Text auf das Gewand eingeht?
Kathrin Köster:
Die Arbeiten, die ich unter dem Titel tender buttons zusammengefasst habe, hängen im Raum, wir können uns ihnen von unterschiedlichen Richtungen annähern. Es ergeben sich räumliche Trennungen, und gleichzeitig ermöglicht ihre Materialität, dass Akustik, Temperatur und auch die körperliche Präsenz anderer Menschen im Raum wahrnehmbar sind. Sie bleiben durchlässig.
Hanne Loreck bezieht den Begriff des Gewands auf die Arbeit ex plica in sepia mania und betont damit die architektonische Bezogenheit des ungegenständlichen Bildes.3 Aus meiner Sicht beschreibt dieser Begriff sehr treffend das Wesen dieser Arbeit: die Gleichzeitigkeit und Ambivalenz des zugleich raumdefinierenden und durchlässigen Charakters der textilen Arbeit.
Im Motiv des Gewands steckt für mich auch das Motiv der ‚beweglichen Grenze’. Ich möchte in diesem Zusammenhang ein Fresko von Andrea Mantegna erwähnen, das mich schon lange begleitet: [Andrea Mantegna, Deckenfresko aus der camera degli sposi, Castello di S. Giorgio Mantua, 1464-1474]
Das Fresko, das die Kuppel eines geschlossenen Raumes auskleidet, die Camera degli Sposi im Castello di S. Giorgio in Mantua, zeigt eine gemalte Öffnung der Architektur und schafft die Illusion des Ausblicks in den Himmel. Die Malerei fungiert an dieser Stelle als eine Art Prothese der Architektur – ein klassisches Motiv in der Verbindung zwischen Malerei und Architektur und eine Möglichkeit, die Geschlossenheit der Architektur zu überwinden. Gemalte Figuren schauen vom Außenraum hinunter in den Innenraum. Wir werden als Betrachter*innen beim Betrachten des Freskos von gemalten Figuren beim Betrachten betrachtet. Durch diesen Positionswechsel aller beteiligten Figuren wird sinnbildlich eine weitere Grenze aufgeweicht und biegsamer gemacht.
Rike Frank:
Abschließend würde mich interessieren, mit Ihnen über Kollaboration zu sprechen: einerseits weil Sie, wie Sie erwähnten, im kommenden Frühling mit einer Tanzkompagnie zusammenarbeiten werden, andererseits um zu hören, an welchen Stellen die kuratorische Zusammenarbeit für Sie wichtig wird oder wie Sie sich eine solche wünschen würden? Ich glaube, in einem Treffen sagten Sie, dass die Arbeiten und Ausstellungen auch wie ,Löcher’ seien, die Refugien bilden können?
Kathrin Köster:
Den Begriff der Refugien habe ich bisher nicht benutzt, aber ich mag ihn sehr, da er das ‚Bewohnen’ und die ‚Geborgenheit’ beinhaltet. Das Bewohnen passt mit den Räumen zusammen, die bewegliche Architekturen sein können, wie in ex plica in sepia mania – dort wurde von Besucher*innen sogar spontan getanzt! –, und es passt auch zu nomadischen Arbeiten, die wie eine Motte von Raum zu Raum fliegen, vom jeweiligen Charakter des Ausstellungsorts, seinem Wesen, seiner architektonischen und historischen Schwere bzw. Leichtigkeit und seinen Referenzsystemen beeinflusst werden und sich in einer stetigen Metamorphose befinden (zum Beispiel Be Tex. Revolution, subvers).
Wir sprachen über den Ausstellungstitel Die Falten werden durch Löcher ersetzt, und in diesem Zusammenhang über die ‚Löcher’. Mich fasziniert der Gedanke, dass Löcher etwas ersetzen, etwas füllen können. Ein Leerraum, der durch seine Leere erst zu seiner Lebendigkeit findet. Im Fall dieser Ausstellung wurde der Leerraum von fünf Performer*innen bespielt, die zwei Aquarellpapierbahnen nach einer bestimmten, von mir entworfenen Choreographie zu einer paraventartigen Architektur ent- und wieder einrollten. Das Loch wurde zur Eröffnung mit einem temporären Ereignis gefüllt. Während der Ausstellungsdauer wurden lediglich die zusammengerollten Papierbahnen und eine kurze Sequenz der Performance über eine Projektion gezeigt. Die Arbeit Die Falten werden durch Löcher ersetzt folgte zeitlich auf ex plica in sepia mania, eine Arbeit, in der die Falten einen sehr zentralen Raum einnahmen. Die Falten wurden jetzt also gewissermaßen ersetzt durch einen frei bespielbaren Raum, in dem eine temporäre ‚Entfaltung der Ausstellung’ stattfand. Und nicht zuletzt war das eben eine Kollaboration mit fünf Performer*innen.
Insofern freue ich mich sehr auf die neue Kooperation im Rahmen des Schrit_tmacher Tanzfestivals 2019. Losgelöst von jeder Choreographie stelle ich mir diesmal eine direkte Bezugnahme der Tänzer*innen auf die Objekte tender buttons vor. Impulse für die Tänzer*innen sollen sich allein durch die Objekte selbst ergeben – durch ihre Materialität, ihre Form und ihre Möglichkeiten der Handhabung. Ich denke in diesem Zusammenhang an das Gespräch Proben am Stück zwischen Sabeth Buchmann und Heike-Karin Föll, in dem es unter anderem auch um die Beziehung zwischen Malen und Tanzen geht. Heike-Karin Föll sieht das Malen immer auch mit dem Bedürfnis verknüpft, sich zu bewegen, Gesten zu erproben, die eine Spur zu hinterlassen – genau wie der Tanz.4 Und zu Beginn unseres Dialogs sprach ich selbst bereits von der ‚Körperlichkeit der Malerei’: in malerischen Prozessen ist mein Körper als Machende/Malende ein ganz wesentlicher Bestandteil, besonders, wo die Größe der Arbeiten die eigene Körpergröße bei weitem übersteigt. Insofern bin ich nicht nur als Malerin bewegend involviert, sondern auch als Betrachterin, indem ich die Arbeiten, mich bewegend, erfasse – durch den wahrnehmenden Körper. –
Noch ein Wort zur kuratorischen Zusammenarbeit: da interessiert mich besonders, welche neuen Verbindungen zu anderen künstlerischen Positionen erdacht werden. Welche neuen Verortungen und Kontextualisierungen sich durch die gedankliche Zusammenarbeit mit einer*m Kurator*in ergeben. Eine Kollaboration zur Herstellung weiterer Kollaborationen.
1 Tai S’mith: „Die Grenzen des Taktilen und des Optischen. Bauhaus Textilien im Rahmen der Fotografie“, in: Sabeth Buchmann, Rike Frank (Hgg.), Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin: b_books/ PoLYpeN 2015, 145-167, 164.